Risto-Matti Marin, piano

Volume 1:

1–2 Johann Sebastian Bach – Erkki Melartin: Preludio viulupartitasta E-duuri BWV 1006 3–4 Johann Sebastian Bach – Karl Ekman: Preludi ja fuuga C-duuri BWV 531*

5 Johann Sebastian Bach – Erkki Melartin: Ich halte treulich still BWV 466 6–7 Johann Sebastian Bach – Karl Ekman: Preludi ja fuuga c-molli BWV 549*

8 Johann Sebastian Bach – Erkki Melartin: Freuet euch, die Christen alle BWV 40 9–10 Johann Sebastian Bach – Karl Ekman: Preludi ja fuuga h-molli BWV 544* 11 Johann Sebastian Bach – Erkki Melartin: Am Abend BWV 448

12–14 Johann Sebastian Bach – Karl Ekman: Toccata, adagio ja fuuga C-duuri BWV 564*

Volume 2:

1–2 Johann Sebastian Bach – Ilmari Hannikainen: Passacaglia ja fuuga c-molli BWV 582* 3–4 Johann Sebastian Bach – Karl Ekman: Preludi ja fuuga F-duuri BWV 556*

5 Johann Sebastian Bach – Taneli Kuusisto: Preludi e-molli BWV 555*

6–7 Johann Sebastian Bach – Karl Ekman: Preludi ja fuuga e-molli BWV 533*

8 Johann Sebastian Bach – Ilmari Hannikainen: Christ lag in Todesbanden BWV 625* 9–10 Johann Sebastian Bach – Ilmari Hannikainen: Preludi ja fuuga c-molli BWV 549*

11 Johann Sebastian Bach – Ilmari Hannikainen: Preludi g-molli BWV 535*

12 Johann Sebastian Bach – Ilmari Hannikainen: Fuuga g-molli BWV 578*

13–14 Johann Sebastian Bach – Ilmari Hannikainen: Preludi ja fuuga g-molli BWV 558* 15–16 Johann Sebastian Bach – Ferruccio Busoni: Preludi ja fuuga ”St. Anne” BWV 552 17 Johann Sebastian Bach – Olli Mustonen: Gavotti Viulupartitasta E-duuri BWV 1006

*Ensilevytyksiä

Suomalaisia Bach-sovituksia

Johann Sebastian Bachin musiikki ja varsinkin hänen urkuteoksensa innoittivat romantiikan aikakauden pianovirtuooseja, jotka sovittivat niitä joko omaan konserttikäyttöön tai julkaisivat niitä muiden soitettaviksi. Suomalaispianisteille tarjoutui 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa tilaisuus suoraan yhteyteen kahden merkittävän Bach-sovittajan, Ferruccio Busonin ja Alexander Silotin kanssa.

Suomessa tehtyjen Bach-sovitusten tarinan voi katsoa alkaneen 2.4.1890, kun Ferruccio Busoni ensiesitti vastikään laatimansa sovituksen Bachin Es-duuri-preludista ja fuugasta ”St. Anne” BWV 552. Konsertti pidettiin Helsingissä Ruotsalaisen normaalilyseon juhlasalissa, ja Busonin soitto saavutti, kuten tavallista, suuren suosion. Kriitikko nimimerkki ”o” kirjoitti Uusi Suometar – lehdessä 3.4.1890 ilmestyneessä arvostelussa:

”Ei ole mikään helppo tehtäwä muodostaa uruille säwelletystä kappaleesta pianokappaletta, joka kaikin puolin wastaisi tuota alkuperäistä kappaleen tarkoitusta. Siinä on kuitenkin hra Busoni täydellisesti onnistunut. Mahtawalta kuului tuo Bachin suuri teos ja sen esitti hra B. pianolle muodostettuna teoksenaan niin mainiosti, ettei suinkaan ukko Bachilla olisi ollut mitään tuota muodostusta wastaan, jos hänen aikanaan joku Busoni olisi sen hänelle soittanut. Runsailla suosionosoituksilla palkitsi kiitollinen kuulijakunta hra Busonin esitykset, ja Bachin fuugan jälkeen soitti hra B. wielä hywäntahtoisesti yhden kappaleen yli ohjelman.”

Helsingin Musiikki-instituutin (sittemmin musiikkiopisto, konservatorio ja lopulta Sibelius-akatemia) perustaja Martin Wegelius oli saanut musiikinteoreetikko Hugo Riemannin välityksellä värvättyä nuoren Busonin Helsingin Musiikki-instituutin opettajistoon vuonna 1888. Vaikka Busoni viihtyi Suomessa vain pari vuotta, hänen merkityksensä maamme musiikkielämälle oli suuri.

Sibelius, Järnefeltit ja muut suomalaistaiteilijat solmivat Busonin kanssa lämpimän ystävyyden. Helsingin-aika osoittautui myös Busonille erityisen merkitykselliseksi, koska hän tutustui tuolloin Gerda Sjöstrandiin, josta tuli pian hänen vaimonsa.

Busoni oli aikakautensa merkittävimpiä pianisteja, säveltäjä ja vaikutusvaltainen esteetikko, jonka kirjanen ”Luonnos musiikin uudeksi estetiikaksi” vuodelta 1907 innoitti modernisteja syntyajankohdastaan alkaen. Bach-sovittajista häntä voi pitää suurimpana. Toki mm. Franz Liszt oli sovittanut Bachin musiikkia pianolle aiemmin, jo 1840-luvulla, ja Bach-sovituksista oli muodostunut tärkeä osa virtuoosien ohjelmistoa 1800-luvun aikana. Suurenmoisista edeltäjistään huolimatta Busoni nosti sovitustaiteen vielä aiempaa korkeammalle tasolle, ja hänen värikkäät ja ilmaisuvoimaiset Bach-transkriptionsa olivat jo tuoreeltaan hyvin suosittuja. Busonin poikkeuksellinen luovuus kuuluu myös ”St. Annen” sovituksessa. Hänen sovitustyyliään luonnehtii poikkeuksellinen ymmärrys pianon sointimahdollisuuksista ja pianonsoiton tekniikasta. Busonin sovituksissa esimerkiksi alkuperäisten urkuteosten jalkiostemma on saumattomasti saatu upotettua osaksi pianistista kudosta. Mahdolliset äänenkuljetusten katkokset on taitavilla pianistisilla ratkaisuilla peitelty sointikuvassa, ja pitkät musiikilliset linjat toteutuvat näennäisen vaivattomasti. Urkurekisteröintejä imitoivat sointivärivaihdokset tukevat myös upeasti kokonaismuotoa, ja Es-duuri-preludin ja fuugan päättävä kolmoisfuuga kasvaa loppua kohden todelliseksi suuren katedraalin sointihurmokseksi.

Es-duuri-preludin ja fuugan sovituksen lisäksi Busoni laati Helsingissä ollessaan edition Bachin kaksiäänisistä inventioista, ja omisti sen Helsingin musiikki-instituutille. Editio julkaistiin myöhemmin osana Breitkopf & Härtel -kustantamon suurta Bach–Busoni -kokonaislaitosta. En ole sisällyttänyt inventioita tähän kokonaisäänitteeseen, koska niissä Busonin luova sovituksellinen panos ei ole kovin suuri, vaikka hänen työnsä pedagogisesti merkittävä olikin.

Kaarinassa syntynyt kanttoripariskunnan poika Karl Ekman (1869–1947) oli aloittanut piano-opintonsa Turussa sukunimikaimansa Vivika Ekmanin johdolla, kunnes muutti Helsinkiin Busonin oppilaaksi. Myöhemmin Ekman jatkoi opintojaan vielä Wienissä, jossa hänen opettajanaan toimi Alfred Grünfeld (1852–1924). Tuo elegantti wieniläistaituri opetti myöhemmin myös säveltäjäpianisti Selim Palmgrenia ja Ilmari Hannikaisen opettajaa Elli Rängman-Björliniä.

Ei ole varmaa tietoa, oliko Ekman kuulemassa Busonin huhtikuun 1890 konserttia, mutta voisi kuvitella, että hän todennäköisesti kuuli joko tuon tai Busonin viikkoa myöhemmin Helsingin Yliopiston juhlasalissa pitämän toisen konsertin. Molemmissa ohjelmassa oli uunituore Es-duuri-preludin ja fuugan sovitus. Ehkäpä opettajansa esimerkki osaltaan rohkaisi Ekmania sovittamaan Bachin musiikkia pianolle. Toki hän oli myös perhetaustastaan johtuen ollut koko ikänsä Bachin urkumusiikin ympäröimä, ja opiskeli Helsingin musiikki-instituutissa urkujensoittoa Nikolainkirkon (nyk. Helsingin tuomiokirkko) pääurkurin Richard Faltinin (1835–1918) johdolla. Sovittaminenkin oli Ekmanille luonteenomaista. Bachin teosten lisäksi hän teki lukuisia sovituksia varsinkin suomalaisista kansanlauluista ja Sibeliuksen laulu- ja orkesteriteoksista.

Ekmanista tuli sittemmin ensimmäinen suomalaissyntyinen Helsingin musiikkiopiston pianonsoiton pääopettaja. Hän siis päätyi samaan asemaan kuin missä Busoni oli ollut aiemmin. Lisäksi Ekman toimi Helsingin konservatorion rehtorina vuosina 1907–1911, ja sen jälkeen Turun Soitannollisen Seuran kapellimestarina 1912–1920. Suurelle yleisölle hän tuli kuitenkin tunnetuksi erityisesti vaimonsa, sopraano Ida Ekmanin (1875–1942) pianistina. Yhdessä he konsertoivat paitsi kotimaassa, myös ulkomailla, kuten esimerkiksi Pariisin maailmannäyttelyssä vuonna 1900 ja Berliinin Bach-juhlilla vuotta myöhemmin. Ida Ekman, joka oli Sibeliuksen suosikkilaulaja, teki Karl Ekmanin avustamana myös lukuisia äänitteitä Sibeliuksen lauluista. Soolotaltiointeja Ekmanin soitosta ei valitettavasti ole, mutta kolmas osa Schubertin Forelli-kvintetosta on säilynyt Yleisradion arkistossa. Siinä kuulee Ekmanin soittoa suvereenina kamarimuusikkona.

Karl Ekmanin Bach-sovituksia voisi kuvailla tyylikkäiksi ja ”luterilaisella” tavalla koruttoman hartaiksi. Ekman ei ehkä imitoi urkurekisteröintejä aivan yhtä rehevästi kuin Busoni, mutta toisaalta Ekman on huomattavasti uskollisempi Bachin alkuperäistekstille, ja hänen sovitustensa eetos tavoittaa alkuperäisteosten ylevyyden. Ekmanin sovitukset soivat näennäisestä yksinkertaisuudestaan huolimatta komeasti ja ovat tyylillisesti johdonmukaisia – mitkään Ekmanin ratkaisuista eivät kalskahda korvaan musiikillisesti köykäisinä. Tämän voi erityisesti havaita, jos vertaa Ekmanin h-molli-preludin ja fuugan BWV 544 sovitusta Lisztin samasta teoksesta tekemään transkriptioon. Lisztin sovituksessa on sekä monia ympäristöstään turhan paljon erottuvia virtuoosisia hetkiä että tarpeettoman ohuesti kirjoitettuja ja soinnillisesti karuja jaksoja, eikä ilmaisu tunnu palvelevan alkuperäisen teoksen draamaa. Ekmanin sovitus h-molli-preludista ja fuugasta on kaiken kaikkiaan ehyempi kuin Lisztin.

Vertailukohdan Busonin ja Ekmanin välillä tarjoaa puolestaan Toccata, adagio ja fuuga. Busoni oli laatinut samasta teoksesta oman sovituksensa vuonna 1900, ja Ekman laati omansa muutamia vuosia tämän jälkeen. On mahdoton tietää, miksi Ekman halusi sovittaa saman teoksen kuin maailmankuulu opettajansa. Sovituksissa on kuitenkin huomattavia eroja, joiden pohjalta nousee jopa kysymys, tunsiko Ekman Busonin sovituksen ennen kuin alkoi tekemään omaansa? Ekman omisti sovituksensa Richard Faltinille ja kustantamo A. Apostol julkaisi sen vuonna 1910.

Myöhemmät Ekmanin sovitukset julkaisi Fazer-kustantamo.

Ekman käyttää Toccatassa Busoniin nähden eri oktaavialojen vaihtelua säästeliäämmin tehokeinona, mutta toisaalta lisännyt jo alkujaksoon paljon oktaavikolminnuksia, jotka tekevät massiivisemman vaikutelman. Muualla Ekmanin sovitus on tekniseltä soitettavuudeltaan pääosin vaivattomampi ja musiikilliset linjat toteutuvat virtaviivaisesti, mutta adagio-osassa Ekman on pitänyt hankalasti soitettavat väliäänten kuljetukset alkuperäisissä oktaavialoissa, mikä tekee osan soittamisesta haastavamman kuin Busonilla. Ero sovittajien välillä näkyy varsinkin adagio-osan lopussa, jossa Busoni on käyttänyt suuria otteita ja luovasti ratkaissut laajojen sointujen soittamisen ongelman luopumalla jossain määrin äänenkuljetusten johdonmukaisuudesta. Ekman on sen sijaan pitäytynyt lähes alkuperäisessä tekstuurissa, vaikka se onkin vaatinut monien basso-oktaavietuheleiden käyttämistä. Fuuga on Ekmanin sovituksessa puolestaan selvästi kevyemmin kirjoitettu kuin Busonin versiossa, ja siten helpompi pitää luonteeltaan ilmavana, mutta se on silti täynnä pianistisesti mielenkiintoisia ratkaisuja. Ekman itse soitti sovitusta konserteissaan, ja hänen jälkeensä mm. pianistisäveltäjä Ernst Linko esitti sitä.

Karl Ekman kokosi italialaispianisti Bruno Mugellinin (1871–1912) pedagogisen Bach-kokoelman pohjalta oman ”31 pientä preludia ja fuugaa” -kokoelman, joka tuli monille suomalaispianistisukupolville tutuksi. Vaikka se sisältää sovituksia mm. Bachin luuttuteosten osista, (joko Mugellinin tai Ekmanin laatimina), en ole niiden lähinnä pedagogisen luonteen vuoksi sisällyttänyt niitä tähän kokonaisäänitteeseen.

Erkki Melartin oli tuottelias säveltäjä, joka jäi varsinkin sinfonikkona harmillisesti vaille kansainvälistä huomiota. Myös Melartinin pianotuotanto on laaja ja sen puitteissa käy hyvin ilmi säveltäjän matka myöhäisromantikosta kohti 1900-luvun alun moderneja virtauksia. Tärkeä osa hänen musiikillista toimintaansa oli myös opettaminen. Melartinin opetus oli erittäin arvostettua, mikä osaltaan johtui Melartinin oppilaitaan kohtaan osoittamasta arvostuksesta. Melartinin sekä uskonnollinen että yleishumaani maailmankuva käy mainiosti ilmi aforismikokoelmasta ”Minä uskon” op. 150. Melartin seurasi Karl Ekmania Helsingin konservatorion rehtorina vuonna 1911, ja toimi tehtävässä aina vuoteen 1936 saakka. Hän oli myös perustamassa Suomen musiikkipedagogien liittoa vuonna 1925. Sairastelu leimasi Melartinin elämää jo lapsuudesta lähtien, mutta terveydellisistä vaikeuksista huolimatta hän pystyi toimimaan hämmästyttävän monipuolisesti ja aikaansaavasti suomalaisen musiikkielämän hyväksi.

Melartin tapasi Busonin ensimmäistä kertaa opiskeluaikoinaan, vuonna 1898. Hänen opettajansa Martin Wegelius kehotti Melartinia näyttämään tälle vastikään valmistuneet teokset Marionnettes-nelikätissarjan sekä variaatiot ja fuugan op. 2, jonka Melartin oli omistanut ystävälleen Selim Palmgrenille. Kattavan Melartin-elämäkerran kirjoittanut Tuire Ranta-Meyer kuvaa tapaamista näin:

”Busoni otti Melartinin vastaan Kämp-hotellin neljännessä kerroksessa, jossa jo käytäville asti jylisi hänen harjoittelemansa Bachin fuuga. Busoni esitti kysymyksiä ja houkutteli Melartinin soittamaan kanssaan Marionnettes-sarjaa, johon oli oikein tyytyväinen. […] Variationen und fuge, jonka Busoni soitti loistavasti suoraan käsikirjoituksesta, oli enemmän hänen mieleensä, ja sitä hän piti erinomaisen omintakeisena” (Ranta-Meyer 2025, s. 73–74)

Tapaaminen jätti Melartinille lämpimän mielikuvan Busonista, ja he tapasivat myöhemminkin mm. konserttien yhteydessä ja Martin Wegeliuksen järjestämillä kutsuilla. Varsinaista yhteistyötä tai pidempää opettaja–oppilassuhdetta heidän välillään ei kuitenkaan ollut.

Melartin laati neljä Bach-sovitusta pianolle 1920-luvulla, ja varusti kokonaisuuden myöhemmin opusnumerolla 157. Olen tässä julkaisussa käyttänyt alkuperäisiä Bachin teosluettelon numeroita selvyyden vuoksi. Melartinin opuksessaan antama järjestys oli:

1. Ich halte treulich still
2. Am Abend
3. Freuet euch, die Christen alle
4. Präludium

On kuitenkin epävarmaa, halusiko Melartin sovitukset esitettävän juuri tässä järjestyksessä tai ylipäätään sarjana. Ennemminkin vaikuttaa siltä, että hän halusi antaa näille muuten erillisille sovituksille paikan teosluettelossaan, ja numerointi on lähinnä muodollisuus.

Siinä missä kolme näistä Melartinin sovituksista on luonteeltaan varsin seesteisiä ja hartaita, ja alkuperäisteokset Bachin hengellisiä lauluja tai kantaattien koraalimaisia osia, neljäs on erittäin virtuoosinen ja lennokas sovitus E-duuri-sooloviulupartitan aloittavasta preludiosta. Melartin ei itse ollut esiintyvä virtuoosi, joten kenties hänellä on ollut mielessään esittäjäksi joku hänen ystävistään, kuten Selim Palmgren, Karl Ekman – tai jopa itse Busoni? Myöhemmin Sergei Rahmaninov laati transkription tästä samasta osasta, mikä lienee soitetuin preludion sovitus.

Käytännössä sama musiikki on myös Bachin kantaattialkusoitossa BWV 29. Sen sovittivat pianolle

mm. Camille Saint-Saëns ja Wilhelm Kempff, jonka Melartin tunsi henkilökohtaisesti vuodesta 1923 lähtien. Ei ole tietoa, tunsivatko he toistensa sovitukset tuosta samasta musiikista.

Kolme muuta Melartinin Bach-sovitusta ovat luonteeltaan hartaita, ja niitä käytettiin ilmeisesti musiikkina teosofi Pekka Ervastin perustaman Ruusu-ristin tilaisuuksissa. Melartin oli jo vuodesta 1910 lähtien kuulunut niin ikään Ervastin luotsaamaan Suomen Teosofiseen seuraan, ja liittyi Ruusu-ristiin heti sen perustamisen aikoihin 1923. Teosofia muodosti tärkeän lähtökohdan hänen maailmankuvalleen. Kaksi näistä hartaista Bach-sovituksista Melartin omisti oopperalaulaja Ilta Ekroosille (1847–1928), jonka kodissa suomalaiset taiteilijat usein kokoontuivat. Kolmannelle Bach-sovitukselleen Melartin antoi otsikon Am Abend, joka ei ole peräisin Bachilta. Kenties tässä on ollut kyseessä sanaleikki: Abend = ilta (saks.).

Ilmari Hannikainen oli 1900-luvun alkupuolen merkittävin suomalaispianisti ja eräs aikakautensa tärkeimpiä säveltäjiä maassamme. Ilmari Hannikainen opiskeli äitinsä ohjauksessa pianonsoittoa ja isänsä johdolla sävellystä, kunnes opinnot saivat jatkoa vuonna 1911 Helsingin Musiikkiopistossa (nyk. Sibelius-Akatemia). Siellä hän sai pianonsoitonopettajakseen tuon aikakauden erään suurista suomalaispianisteista, Elli Rängman-Björlinin, joka oli puolestaan opiskellut niin Ekmanin ja Grünfeldin kuin Lisztin oppilaan Alfred Reisenauerinkin johdolla. Hannikaisen sävellysopettajana toimi puolestaan Erkki Melartin.

Varhaisin Hannikaisen Bach-sovituksista on hänen tekemänsä yhdistelmä preludista BWV 535 ja fuugasta BWV 578 g-molli. Ensimmäinen versio sovituksesta on vuodelta 1913. Hannikainen esitti sovitustaan koko uransa ajan, ja viimeiset korjaukset käsikirjoitukseen lienevät vuoden 1948 paikkeilta. Lisäpontta Bach-sovitusten tekoon Hannikainen sai Lisztin oppilaalta Alexander Silotilta. Hannikainen opiskeli Silotin johdolla Pietarissa vuosina 1916–1917. Silotin paettua Venäjän vallankumoukseen jaloista Suomeen, yhteistyö Hannikaisen kanssa jatkui kahden pianon konsertein. He esiintyivät yhdessä mm. Lontoon Wigmore Hallissa 30.10.1920. Siloti oli ollut Lisztin oppilas, ja hänen johdollaan Hannikainen pääsi osalliseksi tuosta merkittävästä pianistisesta perinnöstä. Silotin ja Sibeliuksen tuki avasi Hannikaiselle ovet kansainväliseen uraan, joka valitettavasti jäi odotettua vaatimattomammaksi maailman myllerrysten ja Hannikaisen henkilökohtaisten elämäntilanteiden vuoksi.

Hannikaisen Bach-sovitusten leimallinen piirre on pianon äärirekisterien rohkea käyttäminen. Tämän voi havaita niin kimmeltävissä diskanttiosuuksissa vaikkapa c-molli-preludissa ja fuugassa, kuin toisaalta Christ lag in Todesbanden -koraalialkusoiton tummassa bassosävytyksessä.

Hannikaisella oli vahva henkilökohtainen suhde Bachin musiikkiin, ja toisinaan, tuntiessaan itsensä ylirasitetuksi Sibelius-Akatemian professorin tehtävässä, hän haaveili vaihtavansa kanttorintyöhön.

Hannikaisen Bach-sovituksista suurin ja kaunein on urkupassacaglian c-molli uljaan ehyt ja tasapainoinen sovitus. Siinä Hannikainen käyttää kaiken pianistisen tietämyksensä ja pystyy sisällyttämään sovitukseensa alkuperäisteoksen äänenkuljetusta erittäin luovasti ja pianistisessa mielessä hämmästyttävän luontevasti. Busoni piti passacagliaa mahdottomana sovittaa pianolle tyydyttävästi, mutta Hannikainen on tässä tehtävässä onnistunut esimerkillisesti.

Ilmari Hannikaisen ja Karl Ekmanin sovittajapersoonien ero käy hyvin ilmi vertailtaessa heidän sovituksiaan samasta Bachin c-molli-preludista ja fuugasta BWV 549. Ekman pitäytyy varsin lähellä alkuperäistä nuottitekstiä, ja on taitavasti kirjoittanut preludin pitkät bassourkupisteet siten, että niitä voi sitoa flyygelin keskipedaalilla. Tämä luo varsin oikeellisen kokonaisvaikutelman polyfoniakerroksista. Hannikaisen valtti on puolestaan rekisteröintien imitointi hieman Busonin tapaan. Hän levittää tekstiä huomattavasti Ekmania vapaammin eri puolille koskettimistoa.

Toisaalta Ekmanin kaaritus on pienipiirteisempää ja artikuloidumpaa siinä missä Hannikainen suosii pitkiä kaaria, ja usein ”sempre legato” -tyyppisiä merkintöjä. Hannikaisen sovituksista huokuu tekijänsä kokemukset suurilta esityslavoilta. Eleet ovat suuria ja kontrastit eri rekisteröintien välillä korostettuja. Onkin hieman paradoksaalista, että Ekmanin sovitusten tyyli muistuttaa enemmän Silotin pidättyvämpää lähestymistapaa Bachin musiikkiin kuin Busonin sointiväreissä kylpevää ”suurta tyyliä”, jota taas Hannikainen tuntuu sovituksissaan tavoittelevan.

Hannikaisen Bach-sovituksista viimeinen on vuonna 1951 kirjoitettu g-molli-preludin ja fuugan BWV 558 sovitus. Tässä upean hillityssä ja tyylikkäässä sovituksessa kuuluu tekijänsä hienovarainen ymmärtämys pianon sointimahdollisuuksista. Muita Hannikaisen sovituksia pidättyväisempi ilmaisu tekee hienosti oikeutta alkuperäisteokselle.

Ilmari Hannikaisen pianosovitusten nuotteja ei ole tätä kirjoitettaessa vielä julkaistu.

Taneli Kuusisto oli toisen maailmansodan jälkeisen ajan Suomen merkittäviä urkureita, säveltäjiä ja musiikkivaikuttajia. Hän opiskeli pianonsoittoa Ilmari Hannikaisen johdolla, sävellystä Erkki Melartinin oppilaana. Urkujensoittoa Kuusistolle opetti Elis Mårtenson. Säveltäjän uransa lisäksi Kuusisto opetti liturgista urkujensoittoa ja urkumusiikin historiaa Sibelius-Akatemiassa, ja toimi lukuisissa luottamustehtävissä, mm. Sibelius-Akatemian rehtorina vuosina 1959–1971.

Kuusiston ainoa Bach-sovitus soolopianolle edustaa romanttista tyyliä, vaikka hän säveltäjänä olikin jo etääntynyt kohti uusklassistista ilmaisua. Urkupreludista e-molli BWV 555 tekemässään sovituksessa pianon sointi kimmeltää mystisen kauniisti, ja on todellinen sääli, ettei Kuusisto tehnyt enemmän soolopianosovituksia. Kenties ne oli tuohon aikaan katsottu menneen ajan ilmiöksi.

Pimennosta kaikkien kuuluville

Kuten tämänkin albumin sisältö osoittaa, suomalaisen pianomusiikin kirjo oli jo romantiikan aikaan laajempi ja rikkaampi kuin musiikinhistorian yleisesitykset ovat perinteisesti antaneet ymmärtää. Yleisön tuntemien pianominiatyyrien ohella tehtiin myös suuria ja kunnianhimoisia soolopianoteoksia, konserttoja, ja konserttikäyttöön laadittuja virtuoosisovituksia. Miksi nämä suurempisuuntaiset teokset ja sovitukset jäivät niin suurelta osin unohduksiin? Ja miksi vaikkapa Ilmari Hannikaisen Bach-sovituksia ei painettu, vaikka Hannikaisen käsikirjoitusten ulkoasusta voi nähdä, että hän on valmistellut ne julkaistaviksi? Tähän on voinut nähdäkseni olla ainakin kaksi selkeää syytä: kaupallinen ja esteettinen.

Suomalaisen pianonsoiton keskitaso oli 1900-luvun alkupuolella varsin vaatimaton, vaikka huipputekijöitä nousikin esiin. Kotimaisten kustantajien kannatti keskittyä pienimuotoisiin ja soittoteknisesti kohtuullisin teoksiin, joita harrastajat pystyivät soittamaan. Suurteokset ja virtuoosinumerot jäivät ehkä helpommin kustantamatta, koska niille ei ollut tarpeeksi kaupallista kysyntää. Tämä ei kuitenkaan selitä täysin Bach-sovitusten vähäistä suosiota, koska suurin osa tällä albumilla olevista sovituksista kustannettiin aikoinaan. Esimerkiksi Melartinin ja Ekmanin kaikki Bach-sovitukset julkaistiin heidän elinaikanaan.

Suhtautuminen sovituksiin ja romantiikan ajan teoksiin muuttui 1900-luvun kuluessa. Sotien jälkeinen modernismin aika näet ei juuri arvostanut romanttisia harvinaisuuksia. Varsinkin pianosovitukset nähtiin arvottomina tekeleinä, toisinaan jopa suoranaisina väärennöksinä. Vanhan musiikin historiallisia esityskäytäntöjä tutkinut ja niitä voimakkaasti edistänyt autenttisuusliike pyrki puhdistamaan romantiikan ajan maneerit pois myös Bach-esityksistä. Jalosta päämäärästä kumpusi kuitenkin myös kapeakatseista purismia. Alettiin jopa kyseenalaistaa voiko pianolla ylipäätään soittaa barokkimusiikkia, koska se ei ole alkuperäinen barokkisoitin. Bach-transkriptiot olivat tästä näkökulmasta äärimmäisen ”epäautenttisia”. Niinpä sovitukset ylipäätään jäivät pois useimpien pianistien ohjelmistoista. Esimerkki siitä miten romanttisuus voitiin nähdä negatiivisena määreenä, on nimimerkki ”S.P-n.” kirjoittama arvostelu Ilmari Hannikaisen konsertista Hufvudstadsbladet-lehteen 30.11.1950:

”Ihmiset nauttivat myös Hannikaisen melko romanttisesta Bach-transkriptiosta – joku asiantuntija olisi voinut huomauttaa, että tästä puuttuu aito barokkityyli.”

Leikekirjassaan Hannikainen on tämän arvostelun viereen selvästikin harmistuneena kirjoittanut:

”Kuinka voi ajatellakaan Bachin esim. koraaleja esitettävän barokkityylissä? Bachia soittaessa täytyy käyttää laajaa esitysasteikkoa. Esim. Ransk. ja Engl. sarjoja on esitettävä barokki – rococo tyylissä. I.H.”

Ehkäpä 1950-luvulle tultaessa Bach-sovitukset näyttäytyivät kustantajillekin vanhanaikaisina, ja Hannikaisen sovitukset jäivät siksi painamatta. Tämän selvittäminen vaatisi lisätutkimuksia.

Suhtautuminen romantiikan ajan perintöön on muuttunut jälleen suopeammaksi 1900-luvun lopulle tultaessa, ja myös transkriptiogenre on noussut jälleen suosituksi pianovirtuoosien parissa. On myös tullut sallitummaksi jopa leikitellä suurten mestarien sävellysten kanssa, eikä aina ole tarvetta ylenpalttiselle vakavuudelle. Tästä hyvä esimerkki on Olli Mustosen (s. 1967) sovitus Bachin E-duuri-viulupartitan gavotti-osasta. Se on syntynyt pianon ääressä, vuorovaikutuksessa

soittimen kanssa. Kyseessä ei ole romanttistyylinen sovitus, vaan pikemminkin stravinskymaisten uusklassististen lasien läpi katsottu riemukkaan ironinen hallusinaatio, jossa Bachin musiikki kääntyy aivan uudenlaisiin värisävyihin.

Risto-Matti Marin 2026